ENVER GÜLŞEN

Nedir Ceylan’ı negatif Dostoyevski yapan şey? Dostoyevski’nin büyük eserlerinin katmanları içinde yolculuk yapanlar, eğer bakabilecek bir göze sahiplerse, genellikle, karanlığın içinden süzülen ışıklar, yeraltına en derinlere inen dehlizlerden, yukarıya en yükseklere çıkabilecek merdivenler keşfederler. Dostoyevski, karanlığı, aydınlığın negatifi olarak sürekli kalınacak bir yer ya da bir tür karşı-tanrı olarak değil, ardındaki aydınlığı keşfetmenin kendisiyle mümkün olabileceği bir ara durak olarak sunar. Tarkovsky’nin söylediği gibi, Dostoyevski’de kötülük, iyiliğin bir yedeği olarak yer alır ve iyiliğe götürecek yolları, negatifine vurgu ile gösterebilecek bir mahiyette sunulur. Ancak Dostoyevski’nin tek kanatlı yorumcuları, bataklık içine odaklanıp, bataklık içindeki mücevherleri görmeyi beceremedikleri için, adeta modern(ist) sanatın tümüne bir Dostoyevskiyen kötülük damgasını vurmaya çalışmışlardır. Hâlbuki Dostoyevski’nin “yer altı adamı” dahi, tümüyle bir yer altı adamı değildir. Yer üstüne, çok yukarılara müthiş bir susmamışlık taşır yüreğinde.  

Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da da, Orfeus’un Eurydike’yi bulmak için yaptığı yolculuğa benzer bir yolculuğa soyunuyor. O da ölüler diyarına gitmeye niyetleniyor. Ancak ölüler diyarından sevgilisi Eurydike’yi alıp geri dönmeyi amaçlayan Orfeus’tan en önemli farkı, Ceylan’ın, ölüler diyarından dönmek gibi bir niyet taşımıyor görünmesidir. Komiserden savcıya, doktora kadar, herkesin aradığı bir Eurydike vardır filmde. Ancak yönetmen, karakterlerine, belki Orfeus’a olana benzer şekilde, bekledikleri Eurydike’nin dönüşünü imkânsız hale getiren manevraları da yaptırıyor.

Nuri Bilge’nin estetik tutarlılığı, onun stilini, eleştirmenlerin çok benzettiği Tarkovsky ile tümüyle karşı noktalara taşıyor aslında. Zamanın sinemadaki büyük önemini kavramış ve zamanı sinemalarının ana aktörü haline getirmiş sinemamızın en önemli iki yönetmeni de -Nuri Bilge Ceylan ve Semih Kaplanoğlu- birbirleriyle bariz bir yol ayrımında görünüyorlar bu yönüyle. Her ikisi de zamanı, hâle yönelik bir tefekkür imkânı olarak kullanıyor olsalar da, Ceylan’ın “hâl” olarak aktardığı şeyin içinde büyük bir tekinsizlik mevcutken, Kaplanoğlu hâl ile nefsinin merdivenleri üzerinde yukarı tırmanmaya çalışan eşref-i mahlûkat olarak insanı amaçlıyor. Kaplanoğlu’nun tabiriyle “var olmayı değil yâr olmayı” amaçlayan insanın karşısına, var olmak için her şeyi yapan, kötülüğünün sınırı olmayan bir başka insanı getirir Ceylan. Ancak bu insan neden var olduğunu bilen bir insan da değildir. Birisi, mevcudu, tüm kötülüğüyle dahi olsa, “mümkün iyinin” bir yedeği olarak önemser ve nefsin basamaklarını uyurgezer rahatlığında tırmanmak ister; diğeriyse en derinde bodrum katlarında kalan kötülükleri büyük bir soğuklukla ifşa etmeye çalışır.

Bir Zamanlar Anadolu’da neredeyse, üç ayrı bölümünde üç ayrı süreklilikle çekilmiş bir film izlenimi veriyor. Üç ayrı bölümün ana sahnelerinin zamanı ile gerçek zaman örtüşüyor adeta. Öldürülen bir adam, onu öldürmüş iki kişi, polis memuru, komiser, savcı, komutan ve doktor… Her birisi kendi Orfeus yolculuklarını yapacaklardır ölüler diyarına doğru. Diriltmek, ya da dirilmek için mi? Hayır, dirilmek ya da diriltmek bu yolculuğun amaçlarından birisi değil asla. Sokurov’un Second Circle filmindekine benzer bir kayıtsızlık vardır tüm bu arayışta. Önemsenen tek şey, bir meslek olarak yapılan “işte” başarılı olup olmama kaygısıdır. O yüzden komiser, savcının “rol kapmasına” sinirlenir.

Ölümdür söz konusu olan… Öldüreni ve de öleni ile ölüm… Ama büyük bir kanıksanmışlık, bir meta haline gelmişlik sözkonusudur bu ölümde. Köpekler dahi ölülere yönelik daha ciddi bir ilgi içindedirler. Ölüler diyarına yolculuk, bu yüzden tekinsizdir. Zira oradan çıkışın amaçlanması sözkonusu bile değildir. Eurydike kaybolmuş, herkes Eurydike arayışı adında kendi derinlerindeki kötülükleri cilalamakla meşguldür. Ceylan’ın, film boyunca güzellik olarak sunduğu tek şeyin fırtına içinde tepsisinde el lambasıyla çay dağıtan güzel yüzlü bir kızdır. Onun güzelliği de, kadın imgesine yönelik “kötü” imalarla yavaş yavaş silinir hafızalardan zaten… Dokunulmamış, kötülüğün bulaşmadığı tek bir bakir alanın kalmadığı bir yer olmuştur Ceylan’ın Anadolu’su… Aynı modern çölün büyüklüğü ve aşılmazlığı gibi, Anadolu bozkırları da modern çölden nasibini almıştır. Ceylan, imdada, “bir zamanlar da olsa” Anadolu’da mevcut olan bir şeyleri çağırmayı istiyor görünmez.   

Nuri Bilge Ceylan, genellikle modernist Avrupalı yönetmenler tarafından sıkça ele alınan yabancılaşma ya da varoluşa yönelik çıkışsızlık sorununu tüm filmlerinin odağına yerleştirmişti zaten. Ancak bu varoluşta “yerel” bir vurgu, ya da bu sorunun “Anadolu’da” ontolojik bir sıhhatinin olup olmadığı sorunu çok fazla önemseniyor görünmüyordu. Yabancılaşma, Ceylan’ın özellikle İklimler filminde “Antonioniesque” bir tarzda ve adeta sonradan eklenen protez bir organ kadar sahte duruyordu bu toprakların kültüründen bakınca. Ancak Ceylan’ın perspektifinden bir konumu vardı elbette bu bakışın. Önce Üç Maymun’da, sonra da Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, bu yabancılaşmanın ontolojik temelini kurmaya yöneliyor Ceylan. İnsanlığın maruz kaldığı global çölün tekinsiz fırtınası buraları da işgal etmişti besbelli! Ceylan’ın son iki filminde, yabancılaşmanın ontolojik temelini kurcalamaya yönelik bir çağrısı olmasa da en azından o zeminin varlığını – aynen negatif Sokurov dönemlerinde ya da Haneke’de olduğu gibi – işaret ettiğini söyleyebiliriz.

Sanat, sanatçısının içinde bir ilham gibi mevcut olanın kelimelerin hapishanesine takılmadan firar ettirilmesiyse şayet, Ceylan, yabancılaşmanın ontolojik zemini adını verdiğimiz bu meselenin zeminini, Haneke gibi önemli sanatçıların getirdiği bir noktaya getirmiş görünüyor: Evrensel kurulaşma ve değerlerin değersizleşmesi hâli… Anadolu, artık, bir zamanlar olan Anadolu değildir Ceylan’ın vizöründen bakınca. Çölün büyümesi o kadar yoğun etkilemiştir ki insanlığı, bu ontolojik kopmadan, ya da kurulaşmanın her türlüsünden Anadolu’da da kaçış olmamıştır! Ceylan, filmdeki her karakterini, nevi şahsına has bir Orfeus yaparak kendi ölüler diyarına yol aldırırken, bu çöl soğuğu ile de karşı karşıya bırakır. Kimisi orada “kendisi yüzünden intihar etmiş olması muhtemel, bir daha dönemeyecek olan karısını”; kimisi, belki de zihnin en derinlerine saklanmış kin ve intikam duygularını; kimisi aldatma ve aldatılmanın dayanılmaz işkencesini; kimisi de kayıtsızlığının ve yaşamaya yönelik umarsızlığının köşe taşlarını bulmuştur orada.

Uzun uzak planlar ve çok yakın planlar… Ama hepsinde rüzgâr, fırtına, yağmur, gök gürültüsü, şimşek… Tarkovsky’nin, tabiatı, Tanrı’nın bir inayeti, bir lütfu olarak ve tabiatın her zerresinin dua edişine tanık etmek/olmak için kullanışına karşıt olarak, Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da, bütün “güzelliği” ile aktardığı tabiat, içinde patlayacak bir şeyler taşır gibi, bir tekinsizlik özü taşır. Yolculuğun her aşamasında tabiat, yolcuların, Eurydike’lerine ulaşamayacaklarını bilir ve bunun için öfkelenir, hüzün duyar ve ağıt yakar gibi görünür. Uzun uzak planlar, ölüler diyarındaki “ölü zamanı”, diriler diyarına taşımak ve ürpertici bir solukla dirilerin zamanını da öldürmek için; yakın planlarsa Orfeus’un geriye bakışını ve son kalan Eurydike umudunun yok oluşuna tanıklık ettirmek için kullanılıyordurlar adeta… Bu kötülük veya umarsızlık diyarında zamanın akışının tüm boyutlarıyla aktarılması büyük bir yönetmen becerisi olarak kabul edilmeli. Zira “negatif” taraftan da olsa, yukarıya değil aşağıya yöneliyor olsa da, hâl dilinin tercümesini yapabilmek çok kolay becerilebilecek bir şey değildir. Üstelik bu sinematografik beceri, ucuz bir “fotoğrafçılık” tanımlaması ile açıklanabilecek kadar sığ da değildir.  

Nuri Bilge Ceylan’ın yeraltına yolculuğu filmin son bölümünde iyice bariz hale gelir. Sokurov’un orta dönem filmlerinde, biçimini, halesini ve manasını yitirmiş bir hayata ağıt gibi sunduğu ortama karşılık, Ceylan da çok benzer bir kayıtsızlığı inşa ediyor görünür. Masanın üstünde otopsisi yapılan ölü, aynen Second Circle’da oğlu tarafından, ne yapacağını bilemez halde bekletilen babanın cesedi gibidir. Buz gibi bir soğukluk vardır. Doktor Eurydike’sine bir daha hiç ulaşamayacağını anlamış, ölüler diyarında kalıcı olduğunu farkına varmıştır. Karşısındaki morg ustasının tek derdi ise “ele oturan” bir kesici bulmaktır. Ruhun, yerine bir mirasçı dahi bırakamadan çekip gittiği bir yer olmuştur artık Anadolu. Ceylan, ruhun olmadığı bu yerde kalıcı olduğumuzu ve varoluş acımızın da, yabancılaşmamızın da çözümsüz olduğunu duyurmaktadır adeta.

Bu film, kimileri tarafından “doğalcı” ya da “ultra-realist” diye tanımlanacaktır muhtemelen. Ancak Ceylan’ın realizmi, ne Semih Kaplanoğlu’nunki gibi “manevi gerçekçilik” olarak tanımlanabilecek bir noktada, ne Tarkovsky gibi rüyanın gerçekliğinden süzülen bir ‘asl’a yolculuk edebilmekte, ne İtalyan Yeni Gerçekçileri ya da İran sinemasının kimi büyük yönetmenlerinin gerçekçilikleriyle örtüşmektedir. Ceylan’ın gerçekçiliği tek yüzlü yorumlanan Dostoyevski gerçekçiliği gibidir. Eşyanın ardındaki hakikate yönelen bir göz değil, eşyanın ardında, yaşamaya yönelik umutsuzluk verecek bir ürperti dışında bir şey yoktur diyen bir gerçekçilik bu.

Kötülüğün gerçekçiliğinde epey yol aldı Ceylan. Ancak unutmamalı ki Dostoyevski hiçbir zaman tek yanlı, yönlü olmadı. Ceylan da çok önemli olan sanat yeteneğinin onu sürükleyeceği bir yeni-gerçeklikle tanışacaktır elbette. Eurydike’sinin hiç de geri dönemeyecek gibi olmadığının farkına vardıracak tohumları çoktan atmıştı Ceylan. Şimdi sıra, o tohumlarının yeşermeye başladığını görmeye geldi. Ceylan, iyi sanatçıdır; ancak iyi sanatçılar yüzleşmeleri gereken o Hakikat ile olumlu ya da olumsuz hesaplaşmadan büyük sanatçı olamazlar. Sokurov, Second Circle’dan Ana ve Oğlu’na gelebildiği noktada iyi sanatçılıktan büyük sanatçılığa terfi etti. Zira kötülüğün, umarsızlığın, tekinsizliğin tasvirinden öteye geçmek her sanatçının boynunun borcudur.